Een spiegel aan de wand – deel 1

Uitgeschreven lezing voor het Stedelijk Museum in het kader van de overzichtstentoonstelling van Aernout Mik, vrijdag 21 juni 2013.

Islam is a mirror in which the West projects its own identity crisis.

(Olivier Roy 2007, p viii)

Europe was thus dragged, kicking and struggling, into the middle of a propaganda war with very real and tragic consequences. The American neoconservatives promoting the grand narrative of a war on terror, and factions in the Middle East promoting a grand narrative of jihad through martyrdom —sought to use the old continent as their echo chamber.

(Gilles Kepel 2008, p254-255)

Het gemeenschapsvraagstuk loopt als een rode draad door het werk van de videokunstenaar Aernout Mik. Conflict heeft immer een rol gehad in het bestendigen van gemeenschappen. Vanuit een dergelijk op conflict georiënteerd perspectief, meer in het specifiek de thematiek van de botsing der beschavingen, zal ik Arnout Miks werk Schoolyard hier analyseren.

Het artikel vangt aan met een basale analyse van de vorm van het werk, waarna ik zal overgaan tot het verkennen van minder zichtbare, onderliggende historische patronen die tevens de politieke ontwikkelingen van het afgelopen decennium hier in Nederland hebben beïnvloed. Ik wil de politieke rol van vijandbeelden verkennen en de vreemde wederzijdse afhankelijkheid van twee politieke bewegingen die als elkaars spiegelbeeld hebben gefungeerd: het neoconservatisme en de politieke islam. Daarbij zal ik enkele andere belangrijke films en documentaires de revue laten passeren, waartoe Schoolyard zich in meer of mindere mate verhoudt.

I

Laat ik beginnen met iets te zeggen over de vorm van het werk van Mik. Dat is misschien het makkelijkste aan de hand van een geheel ander type film, the Purple Rose of Caïro van Woody Allen. Een klassiek voorbeeld van de mix van slapstick en surrealisme waar de betere films van Woody Allen vol van staan.

The Purple Rose vertelt het verhaal van een fictief filmkarakter die uit het scherm springt om een stormachtige affaire te beginnen met Cecilia, een arbeidersvrouw uit het publiek. Zonder de hoofdrolspeler komt de film stil te liggen. Het publiek wil zijn geld terug. De filmindustrie besluit tot actie over te gaan en stuurt de acteur erop uit die oorspronkelijk de rol van het ontsnapte karakter speelde, om de onwaarschijnlijke affaire te saboteren. In wat volgt, wordt Cecilia gedwongen te kiezen tussen de acteur, die haar een bestaan in Hollywood belooft, en de figuur uit de film, die haar mee terug wil nemen naar zijn fantasmagorische leven achter het scherm. In het uiteindelijke conflict tussen de werkelijkheid en de cinematografische verbeelding, wint de werkelijkheid, al is het enkel door misleiding en bedrog.

Wat Woody Allen gemeen heeft met Arnout Mik, is een interesse in de relatie tussen scherm en publiek, en de vervagende grens tussen werkelijkheid en verbeelding in een wereld overspoeld met beelden. Voor Mik is het natuurlijk niet mogelijk om letterlijk de gefilmde figuren uit het scherm te laten stappen om zich tot het publiek te verhouden, of andersom, om het publiek uit te nodigen in het scherm te stappen. Maar zijn werk is er wel op gericht om het gevoel van een dergelijke ruimtelijke samensmelting op te roepen, door continu te verwijzen naar de poreuze grens tussen werkelijkheid en verbeelding. Ook een liefdesaffaire zoals die van Cecilia kan Aernout Mik om begrijpelijke redenen niet bieden, maar hij is wel degelijk op zoek naar een zekere interactie, waarbij de gefilmde personages en het publiek worden uitgenodigd om zich aan elkaar te spiegelen.

Het werk Schoolyard is gemaakt in opdracht van het MoMA, het bekende moderne kunstmuseum in New York, in het kader van een solotentoonstelling van het werk van Mik in 2009. Mik maakte gebruikte van de gelegenheid om deze thematiek van weerspiegeling en samensmelting verder te verkennen via de architectuur van de inrichting van de tentoonstelling. In een interview op de website van het MomA is Aernout Mik heel expliciet:

‘Wat er bijzonder is aan de tentoonstelling, is dat we het zo opzetten om te pogen de beweging van de menigtes in de films te spiegelen aan de beweging van de menigtes in het museum.’ Hij introduceert vervolgens Schoolyard, terwijl hij in de straal van de projector gaat staan. Wat hij probeert te doen, zo stelt Mik, is te zorgen dat de toeschouwer altijd bijna in de projectie staat, zodat passanten onderdeel van de film worden, als ze door de straal van de projector heenlopen. Hij ziet het beeld het liefst overgaan in de ruimte, zodat er altijd sprake is van een architectonische dimensie, de mogelijkheid de lichamen van de toeschouwers te spiegelen met de lichamen van de acteurs in de film.

Op deze wijze creëert Mik zijn eigen variant van het klassieke perspectivistische spel, dat een terugkerend thema vormt in de kunsten sinds het 17^e eeuwse schilderij las Meninas van Velazquez. Een spiegelspel dat op fameuze wijze geanalyseerd is door Michel Foucault in De woorden en de dingen.

In Las Meninas wordt de toeschouwer een scene voorgeschoteld, waarin de schilder (Velasquez) naar hem of haar terugkijkt. De toeschouwer vindt zichzelf in precies dezelfde positie waar het model van de schilder zou moeten hebben gezeten. Een spiegel op de achterwand laat zien dat dit model niemand anders is dan het Koninklijke paar. In Las Meninas, zo concludeert Foucault, construeert het schilderij een subjectpositie die een en hetzelfde is als die van de soeverein, de koning. Het kunstwerk is incompleet en disfunctioneel zonder de blik en aanwezigheid van de kijker.

In het werk van Aernout Mik is iets vergelijkbaars gaande, zij het dat de videobeelden de kijker niet betrekken als individu, maar als collectief: de eerder genoemde gespiegelde menigtes. De centrale rol van groepsdynamiek en menigtes in het werk van Mik, moet gezien worden in de context van de hernieuwde relevantie van collectieve identiteiten op het politieke toneel, waar de individualistische droom van de jaren negentig is verdreven door een alomtegenwoordig verlangen naar collectieve identiteit. Waarover zo dadelijk meer.

Het is tevens mogelijk om dit thema van weerspiegeling te lezen vanuit het werk van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan. Vanaf 1936 tot het einde van zijn controversiële carrière beargumenteerde hij dat het spiegelstadium een belangrijk scharniermoment is in de ontwikkeling van een kind. Het spiegelstadium heeft betrekking op de leeftijd van 6 tot 18 maanden, waarin een kind het lichaam nog niet volledig kan controleren en het niet als een eenheid ervaart, maar eerder als een reeks van gefragmenteerde ervaringen, beelden en fantasieën. Het subject wordt gevormd, aldus Lacan, op het moment dat het kind voor het eerst het eigen lichaamsbeeld herkent in een spiegel: het kind identificeert zich met het geïdealiseerde beeld van het eigen lichaam als geheel. Ik zal u niet vermoeien met de nogal gecompliceerde theorie van Lacan, belangrijk is echter dat het van waarde is gebleken als metafoor, om te doordenken hoe samenlevingen geïnstitueerd worden. Op vergelijkbare wijze als de baby in het werk van Lacan, heeft een samenleving enkel een gefragmenteerd bewustzijn van zichzelf. De meeste Nederlanders kennen elkaar bijvoorbeeld niet en zullen elkaar nimmer tegenkomen, het gevoel van nationale gemeenschap is geen organische en vanzelfsprekende eenheid. De gemeenschap heeft behoefte aan een ideaalbeeld van zichzelf om te kunnen bestaan. Een verbeelde gemeenschap, in de beroemde woorden van Benedict Anderson, waarin de media de rol van spiegel op zich nemen. Het is de opkomst van het krantenwezen in samenspel met het kapitalisme, die de materiële voorwaarden voor het nationalisme scheppen. De krant stelt een groot publiek er voor het eerst toe in staat om een gemeenschappelijk wereldbeeld erop na te houden. Deze verbeelding van een geïdealiseerde nationale identiteit is wat Claude Lefort de mise en scène noemt, de enscenering van sociale verhoudingen. De onderscheidende kwaliteit van een democratie ten opzichte van een totalitaire samenleving, aldus Lefort, is dat deze enscenering – het spiegelbeeld als we vasthouden aan de metafoor van Lacan – nimmer gereduceerd mag worden tot een homogeen beeld. De geënsceneerde verbeelding van de maatschappij is het terrein van een continue strijd tussen verschillende politieke facties om het zelfbeeld van een samenleving te bepalen.

Schoolyard van Aernout Mik is een voorstelling van dit proces van enscenering. Het functioneert als een allegorie voor de Nederlandse samenleving en meer in het bijzonder, voor de poldervariant van de botsing der beschavingen die in het afgelopen decennium zich op deze bodem heeft afgewikkeld.

De basale scène van Schoolyard betreft een menigte van middelbare scholieren, van een zeer multi-etnische samenstelling, typisch te vinden in de volkswijken van de grote steden. Velen van hen zijn Marokkaans-Nederlandse jongeren, een dankbaar onderwerp van media stereotypering in Nederland. De groep staat op het schoolplein, buitengesloten uit de school, betrokken in een conflictueuze choreografie met beveiligingspersoneel en wat lijkt op leraren of schoolstaf. Bepaalde scènes – de menigte leerlingen die het schijnbaar levenloze lichaam van een medescholier boven het hoofd dragen – doen denken aan de begrafenisoptochten ten tijde van de Palestijnse Intifada. Mediabeelden van het conflict in het Midden-Oosten worden zo vermengd met de alledaagse Nederlandse werkelijkheid. Andere scènes lijken te refereren aan een algemener thema van jeugdige subversie. Er is een scooter race die op enigszins lachwekkende wijze doet denken aan de illegale autoraces in Amerikaanse highschool films, denk aan Rebel Without a Cause. Scènes waarin de menigte languit op de grond ligt – een vloerkleed van lichamen – doet denken aan de typische ‘die-in’ protesten uit de jaren zeventig. Deze sporen van intifada en jeugdopstand zijn gemengd met weer andere thema’s. Een student die de school uitloopt, onder enthousiast applaus van de menigte, doet denken aan de exit-scènes in politieke rechtszaken. Een student die gepest wordt en een prullenbak over zijn hoofd krijgt, doet denken aan pest- en treiterpraktijken en stigmatisering. Gedurende de hele film is er sprake van een wisselende emotionele spanning: de opwinding van confrontatie en crisismomenten gevolgd door stille anticipatie, collectieve rouw of de ons allen vertrouwde verveling van middelbare schooltijd. Dit alles wordt gepresenteerd in constante flux, Het ene moment zijn het de jongeren die op de auto’s plaats nemen. Het volgende moment is het schoolpersoneel. Wat ons laat weten dat op dit virtuele schoolplein geen enkele rol of regel vaststaat.

Hier enkele stills uit de film:

II

De vermenging die we in Schoolyard zien plaatsvinden tussen de thematiek van het Midden-Oosten conflict met die van een Nederlands schoolplein fungeert als een reflectie van de politieke samenkomst van integratiethematiek en de oorlog tegen terreur in het Nederlandse publieke debat. Als een gevolg van de aanslag op de Twin Towers op 9/11, de politieke moord op Pim Fortuyn in 2002 en de religieus gemotiveerde doodssteek van Theo van Gogh twee jaar later, beleefde Nederland een snelle transformatie van haar politieke cultuur. Degenen die het land portretteerden als een front in de wereldwijde ‘botsing der beschavingen’ – de clash van het verlichte Judeo-Christelijke Westen en de achterlijke islamitische Oriënt – verwierven een dominante rol in het maatschappelijke debat. Nieuwrechts (Wilders in het bijzonder) importeerde en vertaalde op succesvolle wijze het oriëntalistische beeld van de oorlog tegen terreur en het Israël-Palestina conflict naar de Nederlandse samenleving. De gehele Nederlandse moslimbevolking werd daarbij op een lijn gesteld met de politieke islam. Een van de belangrijkste discursieve strategieën betrof de bewuste semantische associatie van overlastgevende of criminele straatjeugd met islamitisch terrorisme, door consistent te spreken over ‘straatterreur’ en ‘straatterroristen’. Openbare orde incidenten in Gouda, Culemborg en Amsterdam West werden de afgelopen jaren uitvergroot tot nationale en bij terugblik nogal groteske proporties. Een morele paniek werd geconstrueerd, waarbij de problemen met Marokkaans-Nederlandse jongeren op succesvolle wijze geïslamiseerd werden en teruggebracht tot de onverenigbaarheid van de achterlijke en vijandelijke islamitische cultuur met die van het vrije westen.

Op zich is het niet verwonderlijk dat de botsing der beschavingen een onderwerp is dat terugkomt in het werk van Aernout Mik. Zijn werk houdt zich bezig met de dynamiek van gemeenschapsvorming. Een van de meest productieve technieken van gemeenschapsvorming is het contrasteren van een lokale identiteit met die van de Ander, waar vijandsbeelden de meest uitgesproken vorm van zijn. De formule van de ‘botsing der beschavingen’ is expliciet geformuleerd met dergelijke doeleinden in gedachten. In het openingshoofdstuk van het beroemde boek The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, stelt Huntington dat de wrede Weltanschauung voor deze nieuwe era het beste verwoord wordt door een nationalistische demagoog uit Venetië in het boek Dead Lagoon. Het Dead Lagoon karakter stelt: “Er kunnen geen echte vrienden zijn zonder echte vijanden. Tenzij we haten wat we niet zijn, kunnen we niet houden van wat we zijn. Dit zijn de oude waarheden die we op pijnlijke wijze herontdekken, na meer dan een eeuw sentimentalisme. Degenen die deze waarheden ontkennen, ontkennen hun familie, hun erfgoed, hun cultuur, hun geboorterecht, hun eigen identiteit. Zij zullen niet lichtelijk vergeven worden.” Huntington sluit hier vervolgens instemmend op aan door droogjes te stellen dat “deze onaangename waarheden in deze oude wijsheden, niet genegeerd kunnen worden door staatsmannen en onderzoekers. Voor volkeren op zoek naar identiteit en het heruitvinden van etniciteit zijn vijanden essentieel, en de potentieel meest gevaarlijke vijandelijkheden vinden plaats tussen de breuklijnen van de belangrijkste wereldbeschavingen” (Huntington 1996, p20). De lezer moet de passage een paar keer herlezen om te ontdekken dat hij hier niet met een waarschuwing maar met een aanbeveling van doen heeft. In wat volgt, wil ik de ontstaansgeschiedenis van het motief van de botsing der beschavingen verder verkennen. Ik wil daarbij als startpunt een beeld uit Schoolyard nemen: scholieren die op een auto zitten met papieren tassen op het hoofd waarop gezichten getekend zijn.

Op 2 juni 1967 vindt een protest van de Duitse studentenbeweging plaats, gericht tegen het staatsbezoek van de Sjah van Perzië. In 1953 hadden de Amerikanen samen met de Britten een coup geïnstigeerd tegen de progressief-liberale regering van Mossadeq, waarop het dictatoriale regime van de Sjah werd geïnstalleerd. Het doel was het veiligstellen van toegang tot de olievoorraad. De Vietnamoorlog is in volle gang, en een brede anti-imperialistische beweging heeft zich ontwikkeld, die zich solidair verklaart met bevrijdingsbewegingen uit de Derde Wereld. Het was de tijd van het rode boekje van Mao, de Cubaanse revolutie van Fidel Castro en Ché Guevara, de opkomst van de Amerikaanse burgerrechtenbeweging en de Black Panthers. In Duitsland woonachtige Iraanse studenten droegen papieren tassen op hun hoofd met de beeltenis van de sjah en zijn vrouw, mede om zo herkenning te voorkomen door de Savak, de Iraanse geheime politie die in Duitsland actief was. Hier is het beeld dat we terugvinden in Schoolyard:

Een van de eerste werken van de videokunstenaar Harun Farocki, gemaakt op het moment dat hij nog aan de Duitse Film en Televisie Akademie studeert, staat in het teken van deze thematiek.

Farocki zou later schrijven:

“I was on a ship – this sounds like a novel: I had just embarked for Venezuela on June 2, 1967 as the Shah of Iran was arriving in West Berlin. There were protests, a student was shot, and a new form of opposition movement came into existence. The idea for this film came to me while I was still aboard the ship. The film is structured like a commercial. The film takes a metaphor literally: words can become weapons. However, it also shows that these weapons are made of paper. The weapon spoiled everything for the Shah and his wife, they are wearing paper bags on their heads with faces drawn on them – the kind of bags worn by Iranian students during demonstrations to hide their identity from the Savak, the Iranian Secret Service. When I showed this film to the audiences in the late Sixties, it was highly praised. I think people understood then that over obviousness is also a form of irony. This capacity was lost a few years later. I think it’s coming back today.”

De vrij onschuldige demonstraties worden hard neergeslagen, niet in de laatste plaats door Iraanse veiligheidsagenten die van de Duitse politie de vrije hand kreeg om met lange houten stokken in te slaan op de demonstranten. De Duitse student Ohnesorg wordt die dag doodgeschoten door een politieman, naar later blijkt een informant voor de DDR. Het moment komt tevens terug in Le Fond de l’air est rouge, de epische documentairefilm over de opkomst en ondergang van nieuw links van de Franse cineast Chris Marker. (op 3min40 begint het fragment over de protesten tegen de sjah)

Het is een scharniermoment in de geschiedenis. Een aantal belangrijke verhaallijnen komen op dit punt samen. Allereerst is er de radicalisering van een deel van de nieuwlinkse studentenbeweging, die inspiratie put uit de dekolonisatiestrijd in Derde Wereld landen om een ‘stedelijke guerrilla’ te beginnen. De dood van Ohnesorg is een belangrijk katalyserend moment. Als een jaar later tevens Rudi Dutschke neergeschoten wordt, is dat reden voor sommigen om over te gaan op de gewapende strijd. De Rote Armee Fraktion (RAF) vormt zich en een andere linkse terreurgroep ontstaat die zich de 2^de juni zou noemen, naar de dag van het protest tegen de Sjah. Deze geweldsescalatie wordt door velen gezien als het begin van de langzame politieke ondergang van nieuwlinks in de jaren daarop. Een tweede verhaallijn is de uitbreiding van het Israël-Palestina conflict. Nog geen drie dagen na het protest tegen de Sjah, van 5 tot 10 juni 1967, vindt de Zesdaagse Oorlog plaats waarbij Israël de omliggende Arabische landen op verpletterende wijze verslaat. Het vormt de aanleiding voor Yasser Arafat en de PLO om over te gaan op guerrilla- en terreurtactieken afkomstig uit eenzelfde linkse anti-imperialistische inspiratie als de RAF. Dat vertaalde zich allereerst in een explosieve toename van vliegtuigkapingen, 27 pogingen in 1968, 82 in 1969, veelal uitgevoerd door Palestijnen, waaronder de bekende Leila Khaled van het Volksfront voor de Bevrijding van Palestina. Fascinerende beelden hiervan zijn te zien in dial H-I-S-T-O-R-Y van Johan Grimonprez, een eclectische verkenning van de nieuwe medialogica van vliegtuigkapingen. De kunstfilm gemaakt in 1997, dient tevens als ongemakkelijke voorafschaduwing van de aanslagen op 9/11. (Op 33min12 zien we een reeks van scenes over de Palestijnse vliegtuigkapingen).

Een derde ontwikkeling is een uitvloeisel van de Vietnam oorlog die op dat moment op haar einde loopt. Het Vietnamese Tet-offensief in januari 1968, is reden voor de Amerikaanse regering om haar verlies te nemen. De Nixon doctrine die daarop geformuleerd wordt, heeft als uitgangspunt dat de VS de koude oorlog zou uitvechten door middel van lokale partners en irreguliere oorlogsvoering. Het was feitelijk een vorm van terrorisme, onder de noemer van counterinsurgency en low intensity conflict. In de jaren zeventig en tachtig werden actief terreurgroepen begeleidt en gefinancierd door de CIA en het Pentagon. De radicale soennitische islam werd daarbij als wapen ingezet tegen de seculiere Arabische regimes die aan de Sovjet Unie gelieerd waren, en later tegen het revolutionaire Iran onder Khomeini. De CIA financierde onder meer de de Moedjahedien in Afghanistan, en Israël steunde op haar beurt Hamas, in de hoop dat dit de PLO zou verzwakken.

Deze verschillende ontwikkelingen vormen samen de achtergrond voor de opkomst van nieuwe politieke bewegingen die de internationale politiek zouden gaan bepalen. Het neoconservatisme komt op in de Verenigde Staten als een directe reactie op de politieke winst die nieuwlinks weet te boeken. De belofte van de nieuwe mens en de nieuwe wereldorde die nieuwlinks in het leven wilde roepen beleefde haar failliet in de jaren zeventig en werd definitief begraven in de jaren tachtig. Het neoconservatisme boekt opmerkelijke successen en domineert in de jaren zeventig de Amerikaanse politiek via het presidentschap van Ford en Reagan. Aan de andere zijde van de wereld worden ondertussen delen van de methoden en denkbeelden van het linkse anti-imperialisme overgenomen door de politieke islam, in naam van een sterk gemoderniseerde, fundamentalistische opvatting van de islam. De opkomst van deze bewegingen wordt zoals gezegd mede mogelijk gemaakt door Amerikaanse steun, dat de islam op strategische wijze probeert in te zetten tegen de communistische vijand in de Koude Oorlog. De Amerikaanse financiering en bewapening van Bin Laden en de Moedjahedien in Afghanistan is de meest bekende casus. Na de val van de muur in 1989 zet de strijd der ideologieën – die tussen links en rechts – zich voort als een botsing der beschavingen. Zowel het neoconservatisme als de politieke islam vertonen sterk fundamentalistische trekken en fungeren als elkaars spiegelbeeld.

Daarover gaat The Power of Nightmares (negeer a.u.b. de titel van de Vimeo video hierboven, het was de enige volledige video die ik kon vinden), de befaamde driedelige BBC documentaire van Adam Curtis. Het bouwt voort op het boek van de vooraanstaande Franse arabist Gilles Kepel: Fitna: Guerre au coeur de l’islam. De film  – met een noodzakelijkerwijs wat versimpeld narratief – vertelt over de vreemde gelijktijdige opgang van het neoconservatisme en de politiek islam. De neoconservatieven baseerden zich op de ideeën van Leo Strauss. Voortbordurend op de stelling van de Duitse rechtsfilosoof Carl Schmitt dat vriendvijand tegenstellingen het wezen van de politiek vormen, stelde hij dat de strijd tegen een vijand – een absoluut moreel kwaad – een noodzakelijke conditie was voor het creëren van een gezonde nationale gemeenschap. Een nieuwe conservatieve politiek, aldus Samuel Huntington aan het einde van de jaren vijftig, had enkel kans van slagen als de conservatieven een vijand van buiten konden vinden, waartegen ze de hele nationale gemeenschap konden verenigen in strijd[1]. Deze vijand was aanvankelijk het communisme. Daarvoor moest eerst de in de jaren zestig ontstane detente in de koude oorlog ongedaan gemaakt worden. De grootste obstructie hiervoor was de CIA, die op basis van de haar beschikbare informatie weinig redenen had om de Sovjet-Unie als bedreiging te zien. Neoconservatieven als Paul Wolfowitz, Donald Rumsfeld en Dick Cheney wisten de CIA te marginaliseren door een onafhankelijke commissie te creëren – met hulp van de net aangestelde CIA directeur Bush senior, die daarbij tegen het advies van zijn eigen staf inging. Deze commissie, bemand door neoconservatieven en geleid door Harvard professor Richard Pipes, is bekend komen te staan als TEAM B. Zij fabriceerde een reeks rapporten waarin een zeer overdreven en dreigend beeld werd geschetst van de militaire kracht en intenties van de Sovjet-Unie om zo de Amerikaanse bevolking angst aan te jagen en populaire steun te verwerven voor een agressiever buitenlands beleid. Met succes: een verscherping van de Koude Oorlog en de bijbehorende wapenwedloop volgde.[2]

Na de val van de muur in 1989 dreigde een zogenaamd ‘monstertekort‘ op te treden, in de woorden van de Amerikaanse conservatief Joseph Sobran. H.L. Mencken een befaamde Amerikaanse journalist, schreef in 1926 al dat ‘de hele geschiedenis van het land [de Verenigde Staten] zich laat vertellen als een historie van de melodramatische achtervolging van angstaanjagende en soms imaginaire monsters’[3]. Aan het begin van de jaren negentig waren velen in het Amerikaanse veiligheidsestablishment – waaronder Huntington – ervan overtuigd dat een nieuw vijandsbeeld geconstrueerd moest worden.

De eerste aanzet hiervoor werd verschaft door de oriëntalist en neoconservatief Bernard Lewis, die in september 1990 het essay The Roots of Muslim Rage publiceerde[4]. Een maand na het begin van de eerste Golfoorlog. Al in 1964 stelde hij dat de crisis in het Midden Oosten niet voortkomt uit een strijd tussen staten, maar een botsing der beschavingen. Toen bleef dat grotendeels onopgemerkt. In 1990 herhaalde hij zijn these: “Dit is niet minder dan een botsing der beschavingen – de misschien irrationele maar zeker historische reactie van een eeuwenoude rivaal tegen onze Judeo-Christelijke erfenis, ons seculiere heden, en de wereldwijde verspreiding van beide.” Het is niet westerse interventie in moslimlanden, aldus Lewis, of de westerse steun aan dictatoriale regimes die leidt tot het virulente antiamerikanisme in het Midden Oosten. De haat van moslims tegen de westerse cultuur, zo schrijft Lewis, “gaat verder dan de vijandelijkheid gericht tegen bepaalde belangen of interventies of zelfs bepaalde landen en verwordt tot een verwerping van de westerse beschaving als zodanig, niet zozeer om wat zij doet, maar door wat zij is, en door de principes en waardes die zij voorstaat en in praktijk brengt”. Moslims zijn het westen vijandig gezind door hun cultuur, omdat moslims noodzakelijkerwijs westerse vrijheden verwerpen. Deze these van Lewis werd al snel omarmd door het Amerikaanse veiligheidsestablishment als een notie die nog weleens van nut zou kunnen zijn (het zou een bekende mantra van de regering Bush worden na 9/11: “Why do they hate us? […] They hate our freedoms”[5]). In 1993 repliceerde Huntington de these van Lewis in een baanbrekend essay over de clash of civilizations, gepubliceerd in het prestigieuze blad van de Amerikaanse diplomatieke en militaire intelligentsia, Foreign Affairs[6]. Huntington stelde dat mensen meer en meer ‘hun identiteit in etnische en religieuze termen definiëren, waardoor ze geneigd zijn een wij-zij tegenstelling waar te nemen tussen henzelf en mensen van een andere etniciteit en religie’, waarbij religie uiteindelijk de meest bepalende factor is. Nu ideologie aan belang inboet, zullen elites pogen om ‘steun ter verwerven door te appelleren aan gedeelde religie en identiteit van de eigen beschaving’. De ‘eeuwenoude militaire interactie’ tussen het Christelijke Westen en de Islamitische Oriënt, zal volgens Huntington wel eens ‘meer virulent’ kunnen worden. De opmerkzame lezer ziet hier Huntingtons typische mengvorm van neutrale beschrijving en politiek-strategische aanbeveling: religieuze identiteit is voor Huntington een instrumentum regni.

In de jaren negentig begint deze visie op het buitenlands beleid steeds meer aan kracht te winnen, na 9/11 weet zij absolute dominantie te verwerven. De geschiedenis herhaalt zich op opmerkelijke wijze. Volgens recent openbaar gemaakte geheime stukken[7], belegt Rumsfeld slechts uren na de aanslagen van 9/11 een vergadering in het Pentagon. Hij vraagt daarin om snel voorzien te worden van de beste informatie om Saddam Hussein te kunnen treffen. De door neoconservatieven geïnstigeerde bewijsvoering die leidt tot de Irakoorlog, is een zeer getrouwe kopie van het fantasievolle beeld dat de neoconservatieven van de Sovjet oorlogsdreiging creëerden in de jaren zeventig. Het probleem is alweer het scepticisme van de CIA, die er niet van overtuigd is dat er banden zijn tussen Saddam Hussein en Al Qaeda, of dat Saddam een acute bedreiging vormt. Op initiatief van Rumsfeld en Wolfowitz wordt het Office of Special Plans opgezet. De missie van de nieuwe commissie, zo zou onderzoeksjournalist Seymour Hersh later schrijven op basis van anonieme Pentagon bronnen, is ‘om bewijs te vinden voor wat Wolfowitz en zijn meerdere, Defense Secretary Donald Rumsfeld, als waarheid wilden – dat Sadam Hussein hechte banden had met Al Qaeda, en dat Iraq een enorm arsenaal van chemische, biologische, en mogelijk zelfs nucleaire wapens had (WMD) die een bedreiging vormden voor de regio en, mogelijkerwijs, de V.S.’[8] Er zijn ook andere, meer persoonlijke lijnen van continuïteit. Het is George W. Bush, de zoon van Bush senior die nu politiek de leiding heeft. En Daniel Pipes, de zoon van TEAM B voorzitter Richard Pipes, ontwikkelt zich tot een belangrijke anti-Islam havik onder de regering Bush, en tevens een van de voornaamste inspiraties voor Geert Wilders en de Nederlandse arabist Hans Jansen. Voor de rechtszaak van Wilders zou Daniel Pipes naar eigen zeggen “een bedrag van zes cijfers” hebben opgehaald.[9]

[Wordt vervolgd – eerste deel]

---