Home

Tegen het Sterrenstelsel in de Cultuur

Een culturele saneringsoperatie heeft zich in gang gezet. Niets lijkt deze nog te kunnen stoppen. De eerste ontslagen zijn al gevallen, velen zullen er nog volgen. Over de komende maanden zal de rook langzaamaan optrekken en zullen de contouren zichtbaar worden van een nieuw cultuurbestel, waarin de verhouding tussen overheid, cultuurmakers en het bredere publiek grondig gewijzigd zal zijn. Logischerwijs ontkomt ook het kunstonderwijs niet aan verandering. Bestuurders bereiden zich voor om de instroom drastisch te reduceren en de focus te verleggen naar toptalent, ondernemerschap en marktgerichtheid. De daadkrachtige managementtaal waaraan de cultuursector nu wordt onderworpen maskeert echter een gapende leegte: bij gebrek aan ideeën over waar kunst en cultuur nu eigenlijk voor dienen, wordt cultuur gereduceerd tot commercie en de cultuurmaker tot cultureel ondernemer. Alleen de zogenaamde topinstellingen en de toptalenten worden nog buiten de tucht van de markt gehouden. Maar het is een top zonder basis, als een gebouw zonder fundering.
Sommigen hebben al gewezen op het performatieve karakter van het taalgebruik van de regering Rutte, waarbij met een immer optimistische Prodent-glimlach, elke bezuiniging wordt verkocht als een nieuwe kwaliteitsimpuls. De droge bestuurderstaal van weleer heeft plaatsgemaakt voor een opgewonden sales pitch die een handelaar in gebruikte auto’s niet zou misstaan. Het is dan ook niet verrassend, dat juist in een tijd van economisch diepe dalen, de taal van beleidsdocumenten nieuwe hoogtes heeft bereikt. In de letterlijke zin van het woord. Zo heeft de regering voor haar industriepolitiek negen ‘topsectoren’ geïdentificeerd, die alle op internationaal niveau concurrerend heten te zijn. Een van deze sectoren, zogezegd van centraal belang, is de creatieve industrie. Het zal haar eigen ‘topinstituut’ krijgen, met een ‘topteam’ van beleidsadviseurs, die vorm zullen geven aan de ‘topagenda’, om de sector, en zo staat het toch echt geschreven, in ‘topvorm’ te krijgen. De ambitie is om te zorgen dat Nederland zich in 2020 de meest creatieve economie van Europa mag noemen. Een opmerkelijk ambitieniveau voor een bezuinigingsoperatie. Eenzelfde geest van Prodent-optimisme, asymmetrie en verticaliteit ademt het nieuwe HBO sectorplan kunstonderwijs, dat de titel ‘Focus op Toptalent’ heeft meegekregen. Het rapport pleit voor ‘topmasters’, ‘topkwaliteit’, ‘toptalent’, ‘topvoorzieningen’ om de ‘topinstellingen’ te voorzien en natuurlijk ‘het uitbouwen van de top’, ‘het versterken van de top’ en ‘het aansluiten bij de top’. In het huidige politieke en intellectuele klimaat dringt zich de verleidelijke gedachte op, dat regering en cultuurbestuurders wel eens geïnspireerd zouden kunnen zijn door het zangerskwartet de Toppers, die Nederland onlangs nog vertegenwoordigden bij Eurovision, alhoewel hun internationale competitiviteit nogal te wensen overliet.

Dit zichzelf overschreeuwende optimisme moet ons niet afleiden van het feit dat een significant deel van de culturele infrastructuur – zoals de productiehuizen en postacademische opleidingen – dat voorheen de zogenaamde top opleidde, in eenzelfde beweging wordt afgeschaft of sterk wordt ingekrimpt. Een ‘topmaster’ of simpelweg het veelvuldig gebruik van het woord ‘top’, zal dat niet zo een twee drie kunnen opvangen of maskeren. De vraag is hoe in de toekomst cultuurmakers aan de basis rond zullen komen, die nog niet de top hebben bereikt, of misschien de absolute top nimmer zullen bereiken en ergens op een subtop blijven steken. Als tweehonderd miljoen wordt wegbezuinigd is het logische gevolg dat enkele duizenden banen zullen verdwijnen. Wat op korte termijn zal ontstaan is een veel competitiever, onzekerder en grimmiger arbeidsmarkt voor cultuurmakers. Het zal zich in de richting ontwikkelen van het sterrenstelsel wat we kennen uit Hollywood en de Boulevard of Broken Dreams. Enkelen breken door en hebben het helemaal gemaakt, de overgrote meerderheid werkt in bars of restaurants, doet in de avonduren nog een acteercursus of speelt in het weekend nog een bijrolletje in de ijdele hoop, op een goede dag ook een ster te kunnen zijn. In de creatieve industrie, in het bijzonder architectuur en design, geldt nu al dat eerst een tig tal stages moeten worden doorlopen, voordat een normaal inkomen in zicht komt. In de autonome kunstpraktijk wordt onzekerheid de norm. Het gevolg is dat alleen de jongeren met ouders die het zich kunnen veroorloven lange tijd bij te springen, dit carrièrepad kunnen volgen. Daarmee lijken we bij het einde gekomen van het ideaal, dat Jeder Mensch ein Künstler is, of op zijn minst zou moeten kunnen zijn. Aan het einde van het lang gekoesterde avant-garde ideaal, dat creativiteit voor allen en versmelting van kunst en samenleving propageerde. Met hulp van een wijdverspreid anti-establishment sentiment, krijgen kunst en cultuur paradoxaal genoeg weer een exclusief en elitair karakter. De vraag is of het kunstonderwijs zich moet lenen voor deze sterrencultuur, of dat het juist de weerbaarheid aan de basis moet vergroten.

Cultuur  Commercie  Entertainment

Nu hebben de bezuinigingen waarop het kunstonderwijs probeert te anticiperen, een ambigu karakter. Zo wordt er verteld aan cultuurmakers dat zij meer publiek moeten trekken, maar tegelijkertijd wordt de BTW verhoogd, wat bezoek juist ontmoedigd. Er wordt verteld dat er meer marktwerking moet komen, maar dit geldt dan weer niet voor de zogenaamde ‘topinstellingen’, die vanwege hun publieke zichtbaarheid en hun naamsbekendheid juist het makkelijkste toegang hebben tot private financiering. Dit dubbelzinnige karakter is te herleiden tot de drie verschillende politieke agenda’s die in het nieuwe cultuurbeleid kris kras door elkaar lijken te lopen: een populistische agenda, die op basis van een volks vriendvijand denken, kunst- en cultuurmakers als subsidieslurpers aan de kant zet; een conservatieve agenda, die inzet op een conservatieve notie van cultuur, ofwel erfgoed en het behoud van de klassieke en elitaire cultuur van de ‘topinstellingen’, en tot slot een liberale agenda, die pleit voor marktwerking en terugtrekking van de staat. Het gecombineerde resultaat is dat het grootste slachtoffer van de ingrepen, de meer experimentele, hedendaagse en kleinschalige kunst- en cultuurvormen zijn. De reden dat veel cultuurmakers moord en brand schreeuwen over de bezuinigingen is dan ook niet zozeer de korting van twintig procent maar eerder de manier waarop deze korting bewust wordt gebruikt om een specifiek deel van de cultuurwereld weg te snijden. Het gebrek aan spreiding en het gebrek aan tijd om een nieuw verdienmodel te vinden, voor de organisaties die vaak 100% gekort worden, betekent voor velen simpelweg het sluiten van de deuren.

Het ambigue karakter van het nieuwe cultuurbeleid komt ook terug in het HBO sectorplan voor het kunstonderwijs. Er is zowel een focus op het ‘toptalent’ voor de ‘topinstellingen’ waar we het al eerder over hadden, als een focus op marktwerking en ondernemerschap voor iedereen die niet zo gelukkig is door te dringen tot de gesubsidieerde top. Los van deze dubbelzinnigheid is er wel degelijk een grote lijn te traceren in de discussie over marktwerking en publieksbereik binnen de cultuur, en het type argumenten dat daarvoor in stelling worden gebracht. Het lijkt volstrekt de norm te zijn geworden om over cultuur te denken volgens de logica van commercie. Zo kwam de NRC op 1 september 2011 met een redactioneel dat meldde dat de grootste groep Nederlanders (40%) cultuur zag als ‘entertainment’ en met een belerend vingertje erbij vermeldde dat de cultuurwereld beter naar haar publiek diende te luisteren, ofwel meer diende te entertainen. Alsof de gelijkstelling van cultuur met entertainment nog niet stompzinnig genoeg was werd in hetzelfde katern een man aan het woord gelaten die stelde dat musea wat hem betreft wel opgeheven konden worden, omdat hij plaatjes van schilderijen toch wel op internet kon bekijken. Eenzelfde type onnozele argumenten vinden we bij de vooringenomen en wijd geciteerde kunsteconoom Pim van Klink, die elke structurele overheidssteun aan cultuur afschildert als een vorm van ‘subsidieverslaving’, en eigenlijk alleen al om dat tendentieuze woordgebruik als econoom door niemand serieus genomen zou moeten worden. Tenslotte zijn er nog de mensen die menen de kwaliteit van een cultureel product aan de bezoekersaantallen te kunnen afmeten, een commerciële logica die niemand die iets weet van cultuur voor een moment serieus kan nemen, omdat het betekent dat Hollywood kaskrakers en bouquetreeksromannetjes tot het summum van de cultuur zouden behoren.

Wat al deze argumenten met elkaar gemeen hebben, is dat zij negeren wat lange tijd als de normaalste zaak van de wereld werd gezien: dat cultuur op gespannen voet leeft met de commercie, en zelfs als maatschappelijk tegenwicht daarvoor dient te functioneren. Wat we beleven is de overwinning van wat Adorno en Horkheimer ooit met een negatieve connotatie beschreven als cultuurindustrie: het idee van cultuur als een commercieel product als alle andere. De cultuur die een functie vervult als ruimte voor maatschappelijke reflectie en esthetisch experiment, past echter niet in de logica van de cultuurindustrie, en heeft in essentie een non-commercieel karakter. Voor een zeer groot deel van de culturele productie geldt, dat er slechts een klein publiek in geïnteresseerd is, en er geen behoorlijk maandinkomen mee te verdienen valt.

Het kunstonderwijs kan netjes aan de leiband meelopen van het nieuwe cultuurbeleid, zoals de nota Focus op Toptalent doet, en de cultuurindustrie als haar uitgangspunt nemen. Wil zij echter het idee van cultuur als een ruimte voor kritiek en reflectie enigszins levend houden, dan dient zij eerder weerbaarheid te doceren, en niet de top maar juist diepgang als uitgangspunt te nemen. Cultuur, zo stelde een befaamd Nederlands politicus ooit, moet `steeds weer door mensen zelf uitgebreid en vormgegeven worden – tegen de verdrukking van commercialisering, gevestigde instituties en structuren en, niet in de laatste plaats, de macht der gewoonte in’.

De afbraak van oude structuren houdt in dat cultuurmakers hun eigen instituties weer moeten gaan oprichten en vormgeven, zoals in de jaren tachtig met talloze podia en tijdschriften is gebeurd. Dat is een van de weinige positieve uitkomsten van de sloop van een sterk gedifferentieerd en enigszins decadent bestel dat vaak tot culturele fragmentatie en naar binnen gekeerdheid leidde. Dit kan door studenten het belang van (non-commerciële) cultuur bij te brengen en van maatschappelijk engagement. Dit kan door kunstenaars zelforganisatie en coöperatie te onderwijzen, in plaats van het competitieve individualisme van het sterrenstelsel wat in sommige kunstscholen nu al de norm is. Alleen op deze wijze lijkt een herovering van de publieke legitimiteit van kunst en cultuur mogelijk.

Het reservaat van de kunsten

De huidige situatie vraag ook om een heroverweging van het denken over de autonomie van kunst en cultuur. De klassieke romantische notie van de autonomie kent in Nederland nog immer een grote populariteit. Zoals de institutionele kritiek al eerder heeft uitgewezen, is deze autonomie over het algemeen relatief en soms zelfs buitengewoon illusoir. De rel rond het onroerend goed demasqué van Hans Haacke in het MoMA is daar het klassieke voorbeeld van. In tegenstelling tot de V.S., waar het voornamelijk de markt en private actoren zijn die invloed uitoefenen op kunst en cultuur, is het in Nederland eerder de overheid en haar cultuurfondsen die bepalen wat legitieme kunst en cultuur is. Daarmee wordt op paradoxale wijze de ruimte van de autonomie van de kunsten tegelijkertijd vormgegeven en ingeperkt. Deze beperking betreft in het bijzonder het politieke karakter van kunst. De Nederlandse invulling van het autonomiebegrip gaat aan de ene kant uit van de klassieke liberale notie van Thorbecke, dat de politiek zich niet dient te bemoeien met de kunst ofwel, dat de politiek ‘geen beoordeelaar’ van kunst is. De andere kant van de medaille is dat er evengoed van kunst en cultuurmakers wordt verwacht dat zij zich niet met politiek inlaten. Natuurlijk neemt dit niet de vorm aan van een expliciet bevel, eerder een impliciete spelregel, die zowel op kunstscholen, als door critici, cultuurfondsen en kunstenaars wordt aangehouden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Nederland, als een van de weinige Europese landen, geen sterke traditie van politiek engagement binnen de kunsten kent. Zoals de auteur Jacq Vogelaar het eens heeft verwoord, richt de overheid met haar subsidies ‘reservaten’ in, waarvan het relatieve isolement ertoe leidt dat het maatschappelijke effect van kunst zoveel mogelijk wordt tenietgedaan. Een dergelijke containmentpolitiek, een ontkenning van de maatschappelijke aard van kunst, is een kernelement van het Nederlandse autonomiebegrip en we vinden het dan ook ad nauseam herhaald in kunsttijdschriften en recensies van critici.

Een goede illustratie is een recensie in de NRC[1] van een overzichtsexpositie van de Engelse politiek kunstenaar Mark Wallinger, bij de Pont in Tilburg in het najaar van 2011. Het pronkstuk van de tentoonstelling is een zorgvuldig vervaardigde imitatie van de protestinstallatie van Brian Haw, een demonstrant tegen de Irak oorlog, die van 2001 tot 2006 voltijds op Parliament Square in Londen kampeerde met een immer uitdijende collectie van protestborden. Op 23 mei 2006 kwamen er zo’n 78 agenten aan te pas om de installatie op te doeken, binnen een straal van 1 kilometer van het Britse parlement mag immers niet gedemonstreerd worden. De handeling van de kunstenaar Mark Wallinger, om deze installatie te reproduceren onder de titel State Britain, is dan ook geladen met symboliek. De kunstenaar had in het midden van de hal van het Tate Britain de grens van deze 1 kilometer zone gemarkeerd met tape, waarmee hij aangaf dat de helft van de expositie zich op illegale wijze binnen het verboden gebied bevond. Het is moeilijk om daar niet een kritisch commentaar op de staat van de Britse democratie in te lezen, waarbij het museum fungeert als een vervanger van de publieke ruimte, als een ruimtelijk toevluchtsoord van protestuitingen. De curatore van het Tate meldde dan ook dat het de kunstenaar erom te doen was debat los te maken over de vrijheid van meningsuiting. Het is opvallend hoezeer de lezing van NRC criticus Hans den Hartog Jager daarvan afwijkt:

‘State Britain, zoals hij de installatie noemde, is nu het pièce de résistance van het grote Wallinger-overzicht in De Pont in Tilburg. Wat meteen opvalt: hoe machteloos het werk is. Niet alleen omdat State Britain te groot is en te hard schreeuwt, maar vooral omdat het daar zo nadrukkelijk op de verkeerde plek staat, in dat mooie, beschaafde Tilburgse museum. Even ben je daardoor geneigd kwaad te worden, je af te keren, tot je beseft dat die misplaatstheid waarschijnlijk precies Wallingers bedoeling is: door het werk zo op te stellen, door het protest tot kunst te transformeren, laat hij zien dat Haws emotionele protest een weliswaar oprechte, maar volstrekte hulpeloze oerkreet was – en daarin verdomd veel lijkt op kunst.’

De eerste reactie van de criticus is een bijna klassieke kleinburgerlijke verontwaardiging over de ontheiliging van de ervaringsruimte van de kunst – een ‘mooi’ en ‘beschaafd’ museum – door een artefact uit de alledaagse realiteit (een politieke ‘readymade’ als u wilt). Het is een interruptie, een verstoring; een ongedocumenteerde indringer in het museum. De criticus wordt echter gerustgesteld zodra hij in staat blijkt dit artefact te interpreteren als een expressie van machteloosheid, waarmee de criticus het kunstwerk feitelijk onschadelijk maakt en van alle kritische werking ontdoet, zowel op esthetisch als op politiek terrein. Na het werk van de kunstenaar op deze wijze gereduceerd te hebben tot de thematiek van machteloosheid en daarmee politiek gecastreerd te hebben, krijgt Den Hartog Jager ‘meteen meer sympathie voor zijn oeuvre’.

Deze thematiek van machteloosheid is volledig op het conto te schrijven van de criticus, het heeft weinig van doen met de motieven en de kunstpraktijk van Wallinger, die met zijn expositie juist veel controverse en debat wist te genereren, tot ver buiten de kunstwereld. Voor State Britain werd hem dan ook in 2007 de Turner Prize toegekend. Het kunstwerk combineerde volgens de jury ‘a bold political statement with art’s ability to articulate fundamental human truths’[2]. De analyse van Hans den Hartog Jager is alweer opvallend anders:

‘Zoals Haw een buitenstaander was in de wereld van de politiek die niks anders in te brengen had dan zijn bevlogenheid, zijn oprechtheid en misschien zelfs zijn gelijk, zo lijkt Wallinger zich ook te voelen. Zijn hele expositie is ervan doortrokken: wat je ook doet als kunstenaar, hoe hard je ook schreeuwt, het is onmogelijk om werkelijk invloed op de wereld uit te oefenen, iets achter te laten wat betekenisvol is buiten de wereld van de kunst.’

Het is een veelgehoorde kritiek (denk aan Walter Benjamin zijn opmerkingen over de fotografie van de Nieuwe Zakelijkheid, die zelfs in staat was ‘de armoede tot voorwerp van genot te maken’, waarmee zij niets ander wist te communiceren dan: ‘de wereld is mooi’) dat de esthetisering van politiek binnen de muren van het museum altijd leidt tot een bepaalde neutralisering van de politieke betekenis ervan. Hier is het echter de criticus die deze neutralisering voltrekt en zelfs als bestaansvoorwaarde van de kunst eist, omdat het werk klaarblijkelijk teveel zeggingskracht heeft. Dit is overduidelijk geen subjectieve interpretatie van de criticus, het is een bewuste ideologische interventie om een werk het zwijgen op te leggen. Recensies met een dergelijke toonzetting zijn bijna wekelijks in de kranten te lezen. Maar dit is wel een zeer uitgesproken voorbeeld van de politiek van containment, het gedachtegoed van de professionele poortwachters van de Nederlandse kunst- en cultuurreservaten. Hier zien we de depolitiserende conceptie van de autonomie van de kunst, die draait rond de dwingende politieke eis dat kunst zich maatschappelijk impotent toont om betekenissen te genereren. Het is deze visie op kunst die zich op dit punt tegen de communicatieve kracht van kunst als zodanig begint te keren. En het is deze visie op de autonomie van de kunst die mede heeft bijgedragen aan de gebrekkige weerbaarheid en de tanende publieke relevantie van de moderne kunsten in Nederland. Om te komen tot maatschappelijk engagement hebben we daarom allereerst een ander autonomiebegrip nodig.

De kunstenaar als baron in de bomen

De basale ingrediënten daarvan kunnen we vinden bij de filosoof Jacques Rancière, die stelt dat het esthetisch regime van de kunst uitgaat van de inherente verknooptheid van autonomie en heteronomie. Autonomie refereert niet zozeer aan het kunstwerk zelf, eerder aan de autonome plek die kunst in de samenleving wordt toegewezen (binnen de muren van het museum bijvoorbeeld). Een plek die tevens een bepaalde ervaringsruimte inhoudt, wat betekent dat wij er op een andere (in de woorden van Kant en Schiller: belangeloze) manier naar objecten dienen te kijken dan in het alledaagse leven. Heteronomie betekent dat kunst altijd in relatie staat tot het alledaagse leven. Sterker nog, het is onmogelijk om kunst los te beschouwen van alledaagse ervaringen als bijvoorbeeld landschappen, lichamen of politieke ontwikkelingen. Het avant-garde ideaal van de versmelting van kunst met het alledaagse, of de dadaïstische incorporatie van alledaagse gebruiksproducten in de kunst, gaat uit van een dergelijke heteronomie. In de woorden van Rancière:

‘Een kritische kunst behelst in feite een soort ‘derde weg’, een specifieke onderhandeling tussen deze twee constitutieve politieken van de esthetica. Deze onderhandeling moet iets van de dynamiek in zich houden, die de esthetische ervaring mobiliseert richting de herordening van het collectieve leven, en iets van de dynamiek die de macht van de esthetische sensibiliteit afzondert van andere ervaringsruimtes. Uit de vermenging van kunst en leven moet het de verbindingen ontlenen die politieke verstaanbaarheid oproepen. En uit het afzonderlijke karakter van kunstwerken, moet het een gevoel van zinnelijke bevreemding ontlenen die de politieke energie vergroot. Politieke kunst dient een soort collage van tegenovergestelden te zijn.’[3]

Volgens Rancière bepaalt het spanningsveld van autonomie en heteronomie de kracht van kritische kunst. Dit zien we terugkomen bij Wallinger, de spanning die een alledaagse verzameling protestborden en een statelijke verbodszone oproepen als ze in een ervaringsruimte worden gereproduceerd die functioneert volgens andere regels. De NRC criticus probeerde vervolgens de heteronomie van het werk teniet te doen, door de parallel tussen kunst en leven tot machteloosheid terug te brengen.

Een dergelijke hybride kunstpraktijk houdt een ander idee van engagement in dan de gemeenplaats, dat engagement inherent een opoffering van de eigen autonomie inhoudt. Juist het aanhouden van de eigen autonomie, door te interveniëren via het materiaal van de kunst of de ruimte van de kunst, genereert de spanning die de kracht van de interventie bepaalt. De afgelopen jaren is ‘het nieuwe engagement’ in zwang geraakt in Nederland, dat een verregaande beperking van de eigen autonomie inhoudt. Het klassieke engagement – dat vaak herleidt wordt tot het werk van Sartre – is hybride en draait om politieke stellingname vanuit de autonomie van de universiteit, de literatuur of de kunsten. Het nieuwe engagement geeft deze autonomie op, om in dienst van de overheid of private actoren, te interveniëren in de samenleving. Daarbij wordt het idee van politieke stellingname en maatschappijkritiek verlaten. Zo vernemen we van filosofe Karen Vintges dat het ‘nieuwe engagement’ ‘post-ideologisch’ en individueel ‘ethisch-spiritueel’ is. Het gaat eerder uit van betrokkenheid en interactie met de samenleving dan van stellingname en positionering. Dit betekent, zo heeft BAVO op overtuigende wijze betoogd[4], dat het nieuwe engagement eerder aan de leiband loopt van politiek en bedrijfsleven, dan dat het een eigen maatschappijvisie voorstaat. Het is een idee van engagement dat kunstenaars reduceert tot een hulpdienst voor sociale problematiek, een glijmiddel voor maatschappelijke conflicten en een marketingbureau voor onroerend goed projecten.

Een interessante metafoor voor een dergelijke hybride engagement, is de allegorische roman van Italo Calvino, De baron in de bomen. Het verhaal vangt aan in het Liguria van 1767, op het moment dat de twaalfjarige baron Cosimo Piovasco di Rondo voor zijn lunch slakken krijgt voorgeschoteld door zijn sadistische zuster. Er ontstaat een ruzie, en de jonge baron klimt de bomen van het landgoed in, met de belofte dat hij nooit meer een voet op aarde zal zetten. Hij heeft er genoeg van, het decorum, het baron zijn. De hoop van zijn familie dat deze belofte voortkomt uit jeugdige onbezonnenheid blijkt al snel ongegrond. Cosimo zal de rest van zijn leven in de boomkruinen wonen. In het begin levert het hem veel problemen op: hij moet leren overleven, zich huisvesten, jagen, en zich verdedigen. Maar zijn ongebruikelijke positie blijkt niet enkel een beperking van zijn kunnen, het vergroot zijn bewegingsvrijheid, omdat Cosimo zo buiten het landgoed van zijn ouderlijk huis weet te treden en allerlei relaties weet aan te knopen. In de boomkruinen leest hij de literatuur en filosofie van de Verlichting en correspondeert hij met Voltaire en andere groten der aarde. Vanuit de bomen organiseert hij een lokale brandwacht, helpt hij de verarmde jeugd fruit te stelen, gaat hij het gevecht aan met piraten, publiceert zijn eigen krant, helpt de troepen van Napoleon, en ontwikkelt een stormachtige en problematische liefdesrelatie met een meisje dat toch het liefste wil dat hij naar beneden komt. Wat Calvino ons toefluistert via het verhaal van de Baron in de Bomen, is dat juist door afstand te nemen, en in een andere wereld te leven, het mogelijk wordt een ander perspectief te ontwikkelen, inzichten te verdiepen en de maatschappij van nut te zijn: “Alleen door zo meedogenloos zichzelf te zijn als hij, tot aan zijn dood, kon hij iets geven aan alle mensen.”

Net als Cosimo, dient de kunst- en cultuurmaker zich allereerst de middelen eigen te maken om te overleven in een andersoortige wereld. Om vervolgens een maatschappijvisie te ontwikkelen en op basis daarvan, vanuit de boomkruinen van de autonomie, te interveniëren in de samenleving.

Merijn Oudenampsen (1979) is socioloog en politicoloog. Hij publiceert regelmatig over politiek, cultuur en urbanisme, en doet een promotieonderzoek bij de Universiteit van Tilburg naar hedendaags politiek populisme.

Deze tekst verschijnt binnenkort in een publicatie over het Hoger Kunstonderwijs van de HKU: Meldpunt kunstonderwijs, pleidooi voor polyfonie. De tekst is geschreven voor de val van het kabinet Rutte en het Kunduz akkoord.

[1]http://archief.nrc.nl/index.php/2011/Oktober/27/Cultureel+Supplement/c10/Mark+Wallinger+trekt+de+kunst+in+twijfel/check=Y
[2] http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/dec/04/turnerprize2007.turnerprize
[3] http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001877.php
[4] http://www.bavo.biz/texts/view/126

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s