Postpropaganda voor de post­politiek

Een reactie op het essay Post-propaganda van Jonas Staal

De kunstenaar is het ultieme maatschappelijke glijmiddel. Goedkoop, flexibel, plooibaar, multi-inzetbaar… ze kunnen dienstdoen als sociaal werker, marketingexpert, onderzoeker, ondernemer, psycholoog, begeleider van inspraakprocessen. En indien nodig, zelfs als collectief geweten. Het ultieme gebruikersgemak van de kunstenaar wordt nog verder vergemakkelijkt door de korte leveringstermijn en de haast oneindige voorraad. Het opentrekken van een blik kunstenaars is in een vloek en een zucht gebeurd. Bij gebrek aan budget, dan werkt men gratis, als lieftallige stagiaire, romantische bohemien of oneindige student. De kunstenaar komt in de moeilijkste hoekjes; geschikt voor het wegwerken van de smerigste plekjes. De kunstenaar; netjes gekleed, welbespraakt en goed gemanierd. De kunstenaar, steeds verrassend, altijd voordelig. Dames en heren, corporaties en overheden, ontwikkelaars en marketeers, sla uw slag!

Dit was de introductie van een column, geschreven over het project Red Light Art, dat kunstenaars in de Amsterdamse rosse buurt uitzet. Het gaat hier om het kort geleden afgeronde Artist in Residence programma Red A.i.R. De kunstenaars in dit project hebben de opdracht meegekregen om ‘te reflecteren over de relatie tussen kunstpraktijken en de sociaaleconomische ontwikkeling van de stad’. Het project werd mede mogelijk gemaakt door de marketing campagne Amsterdam Topstad, de corporatie de Key-Principaal, Kunstenaars & Co en het SMBA. De kunstenaars kregen een jaar goedkoop onderdak in de peeskamers in het westelijke deel van de grachtengordel. In ruil voor dit gebaar, werd verwacht dat de kunstenaars op een of andere manier zouden bijdragen aan hun omgeving.

 Dit soort projecten roepen de typische vragen op, die ook hier niet konden ontbreken. Wat is de rol van de kunstenaar in de stedelijke vernieuwing, meer dan het toevoegen van waarde aan de prijs van het omliggend onroerend goed? Is de kunst medeplichtig aan gentrification? En wat is er nog over van de autonomie van de kunst, nu zij op zo’n directe wijze in dienst staat van overheden en ontwikkelaars? De kunstenaars betrokken bij het project gaven zelf aan, het gevoel te hebben klem te zitten tussen de verwachtingen van verschillende partijen. Wat moet je doen als de sponsors vragen om reflectieve kunst over de identiteit van de buurt, als de buren vragen om wat bloemetjesschilderijen in de etalage te zetten, als de hoerenlopers geen artistieke maar seksuele interactie willen, terwijl de verbonden kunstinstanties de klassieke fata morgana van de kritische distantie van de kunst blijven belijden? Vergelijkbare projecten, zoals Hotel Transvaal in Den Haag, East 66 in Amsterdam of Beyond in het Utrechtse Leidsche Rijn, worstelden al eerder met deze problematiek. Maar nergens nam dit vraagstuk zo’n bizarre, ironische en poëtische vorm aan als bij Red Light Art.

Het project had een vreemde gelijkenis met de performance kunst van Marina Abramovic. Onder de naam Role Exchange wisselde zij op 2 juli 1976 voor enkele uren van rol met een prostitué. Abramovic nam de plaats in van de prostitué achter het raam, terwijl de prostitué de plaats van Abramovic innam bij de opening van een expositie in kunstcentrum de Appel. Beiden hadden toegezegd de volle verantwoordelijkheid van hun nieuwe rol te aanvaarden. Een vergelijkbare rolverwisseling lijkt plaats te vinden onder de noemer Red Light Art. Het idee om een grote groep kunstenaars in de Amsterdamse peeskamers neer te planten kan gezien worden als een geniaal artistiek statement op zich. Alsof Carolien Gehrels met een kritische metafoor wil tonen hoe ‘het hogere’, ‘het sublieme’, de kunst, zich moet prostitueren aan zulke lage alledaagse werkelijkheden als het imago van stad of buurt of de prijs van onroerend goed. Het is niet de kunst maar de kunstenaars die nu worden geëxposeerd, daar achter het raam, in hun ateliers, waar ze geacht worden productief te zijn. Het rode licht mag gewoon aanblijven. Dat is het prachtige van de rolverwisseling. De gemeente is plots de kunstenaar en de kunstenaar het kunstwerk van de gemeente.

Ik zal hier later op terugkomen, maar het hierboven beschreven project is voor mij een wezenlijk illustratie van het paradoxale karakter van de vermaatschappelijking van de kunst. We zien hier kunst als dienaar van politiek beleid, een praktijk die op verschillende wijze door zowel Jonas Staal als wethouder Carolien Gehrels wordt voorgestaan. Beiden bepleiten de wederzijdse omarming van kunst en partijpolitiek, en beiden bekritiseren de klassieke notie van de autonomie van de kunst, in het bijzonder het idee dat politici zich verre van kunst hebben te houden. Het is daarmee moeilijk om het post-propaganda essay van Jonas Staal los te zien van de eerder gehouden Boekmanslezing van wethouder Carolien Gehrels, waarin zij vergaande partijpolitieke inmenging in de kunsten bepleit. Beide auteurs refereren naar elkaar als inspiratie. Staal pleit voor een “wezenlijke gepolitiseerde kunst” en een “artificering van de politiek”, Gehrel pleit voor een “culturalisering van de politiek”. De overeenkomsten zijn opmerkelijk.

In zijn essay post-propaganda plaatst Jonas Staal zich in de traditie van institutionele kritiek, de kritische kunststroming die de productievoorwaarden binnen de kunsten probeert bloot te leggen om zo de mythe van haar autonomie en neutraliteit te ontkrachten. In alle bescheidenheid roept Staal zichzelf uit tot de derde golf van institutionele kritiek. Hij stelt dat de overheidsbemoeienis met de kunst in Nederland wel degelijk uitgaat van een ideologische agenda. En wat is die agenda? Als een konijn uit een hoge hoed tovert Jonas Staal opeens het begrip ‘democratisme’ tevoorschijn. Hij maakt er niet veel woorden aan vuil, in voetnoot 98 van zijn post-propagansa essay lezen we dat een bevriende schrijver Jonas Staal verklapte dat in Japan het woord democratie letterlijk democratisme betekent. Aha!, een -isme, een ideologie dus, dacht blijkbaar Jonas Staal, en promoveerde dit konijn zonder verdere onderbouwing tot het fundament van zijn hele betoog. Na het verrichten van deze opmerkelijke goocheltruc, pleit Staal niet voor verzet tegen deze dominante agenda, maar juist voor een vlucht naar voren. Hij pleit voor een monsterverbond tussen kunst en politiek, om samen het ‘democratisme’ uit te dragen – de democratische ideologie.

Zetten we dit konijn onder de schijnwerpers, dan blijkt het helemaal geen konijn te zijn. Want waarom zou democratisme een ideologie zijn, als tegenhangers zoals feodalisme, despotisme of totalitarisme dat niet zijn? Het zijn net zoals de democratie, machtsvormen waar verschillende ideologieën gebruik van maken, zij het een linkse Lenin of een rechtse Pinochet. Als het democratisme een ideologie zou zijn, dan heeft het verdomd weinig tegenspraak, zoals Staal zelf al stelt. Als er al een dominante ideologie in het kunstenbeleid te vinden is, dan is het niet die van het democratisme maar die van een sluipende neoliberalisering, beter bekend als het regime van verzakelijking. Het is te merken aan de obsessie met culturele branding, de groeiende macht van bezoekersaantallen, en de omvorming van kunstenaars tot culturele ondernemers. Er is natuurlijk niets mis met professionaliteit, maar tegenwoordig betekent ‘vermaatschappelijking’ het uithuwelijken van de kunst aan de economie, en haar dienstbaarheid aan de creatieve industrie en de onroerend goed sector, zoals het voorbeeld van Red Light Air laat zien.

De ‘wezenlijke gepolitiseerde kunst’ die Staal bepleit, is net zoals het ‘democratisme’, een bijzondere vinding. De Franse filosoof Claude Lefort maakte het welbekende onderscheid tussen le politique (‘het politieke’) en la politique (‘de politiek’), politiek in de brede zin en politiek in de enge zin van het woord. Le politique is politiek in de brede zin, de maatschappelijke vorm van politiek zoals in de slogan ‘het persoonlijke is politiek’, en naar mijn mening ook, zoals in het begrip ‘politieke kunst’. La politique is de institutionele politiek, politiek als systeem. Het onderscheid is wezenlijk want de twee staan op gespannen voet met elkaar. De enge vorm van politiek is namelijk steeds minder politiek in de brede zin van het woord: partijpolitiek zit al een decennium lang gevangen in een neoliberale consensus. Politici zijn verworden tot bestuurders en managers, en prefereren beleidstechnische onderhandeling boven ideologische stellingname. Een situatie die auteurs zoals Chantal Mouffe, Jacques Rancière en Slavoj Žižek aanduiden met het begrip ‘postpolitiek’. Wilders is zowel het gevolg van deze ideologische implosie van de politiek, als de verzuurde uitzondering op de regel. Jonas Staal bepleit juist een alliantie met deze verwaterde vorm van politiek: la politique. Hij stelt: “De kunst moet de politiek als systeem innemen en bevruchten: het kunstinstituut zal de politiek moeten heropvoeden.” Het is een mars door de instituties die hooguit de kijkcijfers van Den Haag Vandaag wat zouden kunnen opkrikken. Het is postpropaganda voor de postpolitiek.

Het heeft er alle schijn van dat Jonas Staal zijn essay niet al te letterlijk genomen moet worden, maar eerder als een plagerige schop tegen de schenen van het bestaande culturele establishment is bedoeld. Veel van Jonas Staal zijn werk heeft deze dubbele lading. Wat als we zijn essay lezen als een ironische stellingname, een vorm van overidentification, in andere woorden: speelt hij niet gewoon advocaat van de duivel? Kunnen we zijn essay niet juist lezen als een protest tegen de toenemende instrumentalisering van de kunst, het voor de kar spannen van de kunsten voor postpolitieke neoliberale beleidsagenda’s? Volgen we deze gedachte dan is wat lijkt op een oppervlakkige institutionele strategie in feite een radicale vorm van institutionele kritiek, het kamp waartoe Staal zichzelf tenslotte ook rekent in zijn essay.

Alhoewel Staal in zijn essay nog geen voorbeelden van postpropaganda kunst wil geven, zou ik willen stellen dat Red Light Art van Carolien Gehrels de perfecte postpropaganda kunst is. Ik heb hierboven betoogd dat Red Light Art gezien moet worden als een grensverleggend kritisch kunstwerk. Dat geldt ook voor de rest van haar uiterst politieke oeuvre, wat nooit de waardering heeft gekregen die het verdient. Zo deed Gehrels eerder het voorstel om een onroerend goed belasting voor de kunsten in te voeren, wat gelezen moet worden als een gevatte kritiek op de belangenverstrengeling tussen de vastgoedwereld en de kunsten. Ook was er de steen die zij door de inmiddels gesloopte Sandberg vleugel van het Stedelijk Museum gooide, een duidelijke verbeelding van de destructieve werking die de commercialisering van musea heeft op de kwaliteit van de Nederlandse kunstwereld. Gehrel brengt in haar persoon zowel de door Staal bepleitte “wezenlijke gepolitiseerde kunst”, als de “artificering van de politiek” samen.

Het essay van Jonas Staal sluit dus wonderwel op Gehrels kunstpraktijk aan. Zowel Gehrels als Staal gaan uit van de stelling dat de kunst zich in een bepaalde vorm moet prostitueren, hetzij aan de staat, hetzij aan de economie. Hierin ligt tegelijkertijd de kritische kracht van hun werk. Want zij leggen hiermee een verdekte waarheid bloot: de kunst heeft zich immers altijd al moeten prostitueren, de autonomie van de kunst is een fata morgana. Dit is waar de stroming van institutionele kritiek tenslotte om draait, en zowel Gehrels als Staal moeten gerekend worden tot de ironische en radicaal-pragmatische derde golf van de institutionele kritiek. Zij gaan uit van het adagium van de autonoom marxistische filosoof Antonio Negri dat er geen ‘buiten’ meer is, geen mogelijkheid voor sociale strijd buiten het kapitalisme. Hun strijd is een vlucht naar voren en speelt zich binnen de instituties af.

De visie op kunst die uit hun werk spreekt behelst ook een maatschappijkritiek, in die zin, dat het ons een spiegel biedt. Ik prostitueer mij als zelfstandig ondernemer, wij allen prostitueren ons. Wij leveren ons uit aan de bandeloze viriliteit van het raderwerk van ons politiek en economisch systeem. Dat leggen zij pijnlijk bloot in hun kritiek. Ik verklaar mij solidair met hun strijd en ik wens Carolien Gehrels veel succes met haar nieuwe radicale en inspirerende kunstpraktijk.

Gepubliceerd in HTV de IJsberg #82, 2010: poster3en4_vdvelden_oudenampsen